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jueves, 14 de octubre de 2010

Tiros de gracia -- Pequeña Antología -- Francisco Umbral



Tiros de gracia

Pequeña Antología

Francisco Umbral



Canibalismo estético
Solo robando de otro se aprende a escribir, y, por eso, la literatura está entre los delitos comunes. El estilo es una cosa de juzgado de guardia. A la burguesía y a los críticos burgueses siempre los han ofendido los estilistas como cosa personal, y los denuncian en la comisaría. Críticos como Clarín necesitan novelistas como Galdós. Prefiero el robo a la influencia. El robo y el asesinato. La literatura se erige sobre un crimen o no es verdad. El robo o el asesinato de otro autor es lo que puede nutrir de sangre y adjetivos toda una obra.
Toda gran obra es un botín múltiple. Al artista le está permitido llevarse el oro de los palacios, siempre que no lo empeñe al día siguiente en Veguillas, sino que haga, de un tenedor, una miniatura a lo Cellini.
El periodista
Nosotros, los chicos, como teníamos poco dinero para libros, leíamos muchos periódicos, muchos artículos, y así, por razones económicas, no hicimos articulistas. El artículo era la flecha rápida que se dispara al aire. Para conseguir un buen artículo hay que quemar un ensayo, un soneto y una noticia. Así era como nos hacíamos articulistas. Una idea rápida, un dinero rápido, la guerra de guerrillas, la lucha de cada día. Se da el golpe aquí y se sale huyendo hacia el otro extremo de la ciudad. Unos artículos pegaban mucho, y entonces convenía salir con unos lirismos refrescantes. El descubrimiento del artículo fue vital para uno, como forma de vida, como forma de lucha, como arma de trabajo, como instrumento de guerra, como explosión lírica, siempre entre el estilismo y el terrorismo, que es como debe moverse un articulista.
Rubén Darío
Indio con entorchados (casi se adivinan los pies descalzos por debajo del uniforme diplomático), "negro" con alma de princesa cachonda y pianista ("negro" lo llama Valle-Inclán, que tanto robó y plagió de él), cuaco idolizado, fabuloso derrumbe humano que iluminó Madrid, que habitó París. Impar como una ruina, precolombino y único, parisiense, madrileño, poeta solo de la noche occidental. Rubén es el que mata a Campoamor, a Núñez de Arce, a los neoclásicos escayolados y a los últimos románticos de peluche. Rubén tiene esa cosa inaugural y festival del que vuelve la esquina de un siglo. Todo genio revolucionario, nuevo, todo el que entorna un siglo y abre otro (y no hablo del calendario), es el hombre que deserta de la realidad dada, que trae una realidad nueva, no sabe de dónde. Lleno de las abrumaciones de todo lo que ya le pesa en la espalda, atlante que carga con el mundo para instalarlo en alguna parte, Rubén se tambalea bajo el peso del universo venidero que se le ha subido a hombros, y los madrileños y los críticos creen que se tambalea de whisky.
Valle-Inclán
Cuando Valle-Inclán cambia de estética y empieza a ser un gran escritor, es cuando comienza a escribir con la mano que le falta, a trabajar su obra con el brazo que no tiene, y entonces le sale un Modernismo zurdo que es ya el esperpento. El esperpento no es sino un subrayado violento de lo que no se ve, para que se vea. Juan Ramón [Jiménez] espiritualiza a Rubén, suprime la orquesta.
Valle-Inclán tremendiza a Rubén, principia a hacer la estética del horror. Valle-Inclán es un pájaro piparro y galaico con los ojos de Quevedo, la barba de los quietistas, el dandismo desplanchado de los malditos y la dignidad aventajada de los hidalgos, con manchas de café. Valle, por supuesto, no respeta los géneros, y pasa de unos a otros como cruza las habitaciones de su casa. Valle-Inclán está en la corriente antigua, violenta y fecunda del pensamiento euroasiático. No en vano escribiría unos ejercicios espirituales que tienen mucho de hindú.
Pérez Galdós
Galdós es exactamente el cadáver ni siquiera exquisito que hay que enterrar, porque, con su obra ingente, memoriosa y vulgar, está apuntalando la realidad convencional y burguesa, la idea burguesa y utilitaria de la realidad. Galdós, pues, es el gran estorbo del 98 y del Modernismo. Galdós, cuando se pone estilista, dice que Tristana tenía "una boquirrita"... Y es cuando arrojamos el libro.
Tuvo, desde muy pronto, cara verde de billete de mil pesetas, avaricia literaria de solterón putañero, alma de portera y una grandeza de indiano enriquecido que se explica por su origen canario, casi americano.
Miguel de Unamuno
Unamuno viste a Dios de barbita de prestamista, jersey alto, zapatos feos y voz aguda e imperativa. Unamuno viste a Dios de Unamuno. Aparte la falta de oído, Unamuno no puede ser poeta porque el moralismo (Dios está obligado a ser moralista) se lo impide. Desprecia los géneros y los destroza, no por una saludable acracia literaria, sino porque pretende convertirlos en herramientas de su relojería divina.
El místico Unamuno no ve la Creación como obra del Creador, sino al Creador como creador de Unamuno. Unamuno, más que buscar a Dios, pretende denunciarlo. De modo que es un místico puro y absoluto, un hombre que se busca a sí mismo a través de Dios, o a la inversa. En estos largos monólogos con Dios (consigo mismo) es donde está el gran Unamuno lírico, adivinador, fluente, profundo y fecundo. Ortega filosofa para marquesas, y Unamuno para seminaristas.
Eugenio D'Ors
Era demasiado cínico para la izquierda, demasiado heterodoxo para la derecha (prefería la liturgia a la Verdad), demasiado irónico para todos, goethiano en un país que no ha leído a Goethe, clásico en un país barroco, estético en un país que sólo hace guerras civiles por la ética. Él se sitúa bajo el signo del oso, añadiéndole una "de" apostrófica a su apellido, por eufonía y por d'annunzianismo, y, en efecto, es el viejo y noble oso catalán, que mira con nostalgia las ciudades de donde ha sido exiliado, hasta que el oso se viste de alpaca clara de verano y baja a tomarse un café a las Ramblas. Lo hizo todo y todo lo hizo bien.
Aporta a la literatura un nuevo género, la glosa, y deja temblando en el aire, para siempre, de modo fascinante, una sutil dialéctica entre lo clásico y lo barroco, la dualidad fecundante de su persona y obra.
Vicente Aleixandre
Estuve con él en Miraflores de la Sierra, un verano, y me dijo: "Este es el paisaje de 'La destrucción del amor'. Grandes ondulaciones del espacio, alta montaña, paisajes plurales, el cielo como un águila al mediodía, el perfume del mundo enverano: perfume macho y hembra de la gran naturaleza. Luego, no todo era inventado.
Dábamos algún paseo por el pueblo y nos hicimos una foto bajo un árbol milenario, de tronco muy ancho, en torno del cual se sentaban los viejos. Vicente, como Rilke, escuchaba el rumor interno de aquel tronco, por el que subían los siglos hasta el esplendor verde de la cúpula. Y, en la cúpula, claro, había pájaros inéditos diciendo su palabra minutísima a los hombres.
Manuel Azaña
Azaña, feo y grande, miope y antipático, lleva dentro un dandy madrileño que luego se afinaría en París, entre putas y libros, hasta llegar a la displicencia desplanchada de los grandes indiferentes, que son los grandes apasionados. Ortega es el juguete filosófico de las princesas, y Azaña no es más que un ateneísta, pregnado de esa aura de sopa vieja y derecho administrativo que tiene el Ateneo de Madrid. Azaña es el que se queda plantado entre la política y la literatura; en Azaña, el verbo se hace carne republicana y habita entre nosotros. A la derecha y los agrarios debiera bastarles con las verdades de plata qual gordo más esbelto de España, al genio natural y moderado de la política, al que los iba salvar a todos, y claro que se enteraron, pero preferían no hablar de eso, sino de las verrugas de Azaña y de su "marxismo" (!).
Estaban ciegos de luz, la luz del gran estadista, y organizaron las tinieblas con brillos de espada. Señorito golfo untado de almagre femenino y popular, iba comprendiendo que sólo podría ser mártir o malogrado. Putas de París y chalequeras de Madrid que lo hicieron hombre, hoy asciende a los cielos en una nube de humo de churros y convento en llamas.
La Guerra Civil
La prosa es el pulso de un país, así como la poesía puede que sea su perfume. España se queda sin pulso durante los tres años de la guerra, como se queda sin cosechas. Jamás un himno militar sustituirá a una metáfora. Las guerras producen mucha literatura, pero después. La guerra, que queda como un formidable estruendo en mitad de la Historia, es, en realidad, un pavoroso silencio: el silencio de un pueblo que ya no piensa, que ya no trabaja con el idioma, que ya no hace todos los días su tarea intelectual, gramatical, creadora. Ese gran silencio, cementerial y obtuso, es lo que oigo yo cuando aplico el oído al pecho de España, aquella España muerta del 36-39, donde solo pegan gritos los cadáveres. Entre la ingente chatarra de la guerra, nadie ha hablado nunca de la chatarra gramatical, literaria, herrumbrada y muda, en que vienen a parar diez siglos de caligrafía y bellas palabras.
Mujeres
[Vedettes] Las supervedettes solían estar en el camerino con una gran capa de vuelo, toda roja y abroquelada, y de la abertura de la capa salían sus piernas largas, sus muslos cónicos, su femineidad temblorosa, excesiva, reiterada y como en peligro. Era la mujer que lo tenía todo, el flan humano, la de ojos claros y luminarios, y los pechos le quedaban grandiosos dentro del corpiño de lentejuelas, como dos palomas gordas en el nido de plumas azules y verdes del vestido, y su piel tenía una calidad que solo tiene la piel de las supervedettes, una calidad de pastelería y de momia egipcia el mismo tiempo, algo atractivo y nauseabundo, una sexualidad oceánica en la que hubiéramos querido perdernos los jóvenes entrevistadores de provincias.
[Flamencas] Las grandes flamenconas, las de mi arma, las que triunfaban en teatros enormes y escorados, como barcos viejos, quietos y salobres. Demasiada mujer. Tenían un algo de axila populosa que nos echaba para atrás. Qué señoras. Movían las manos oscuras y anilladas como mariposas grandes del trópico, con redondeles en las alas, que eran los anillos. Nuestra aparición pálida y delgada era algo a lo que no estaban hechos sus ojos de selva. No tenían la pupila hecha a visiones tan vagas. Sus hombres eran cetrinos, cenceños, remorenos, oscuros, compactos, con la voz negra y el pelo furioso.


sábado, 14 de agosto de 2010

ESPECIAL : NECRONOMICON : SUMARIO

ESPECIAL : NECRONOMICON : SUMARIO


SUMARIO



Howard Phillips Lovecraft mencionó por vez primera al Necronomicon en el año 1922. La posibilidad de la existencia de lo que se presentaba como auténtica guía al feudo de los muertos suscitó de inmediato un inmenso interés en todo el mundo. Los libreros se vieron asediados por montones de pedidos, mientras que los anticuarios se lanzaron a la búsqueda febril de la misteriosa obra.
A partir de entonces se generó una viva controversia entre los partidarios de S.T. Joshi, de la Miskatonic University, en cuya opinión el Necronomicon no existió jamás. atribuyendo la obra a Lovecraft mismo, y aquellos estudiosos de los conocimientos ocultos que estaban convencidos de la autenticidad del libro de los nombres muertos.
En un texto publicado en 1938 por Wilson H. Shepherd en The Rebel Press, Oakman (Alabama), H.P. Lovecraft resume la historia del Necronomicon. Puntualiza allí que el titulo original era Al Azif, siendo Azif el término utilizado por los árabes para designar el rumor nocturno producido por los insectos y que se suponía era el murmullo de los demonios. La obra fue compuesta por Abdul al-Hazred, un poeta loco de Sana, en el Yemen, que habría vivido en la época de los Omeyas, hacia al año 700 Este poeta visitó las ruinas de Babilonia y los subterráneos secretos de Menfis, y pasó diez años en la soledad del gran desierto que cubre el sur de Arabia, el Rub al Khali o «espacio vacío» de los antiguos y el Dahna o «desierto escarlata» de los árabes modernos. Se dice que este desierto está habitado por espíritus que protegen el mal y por monstruos de muerte. Las personas que dicen haber penetrado en él cuentan que se producen allí cosas extrañas y sobrenaturales. Durante los últimos años de su vida, al-Hazred vivió en Damasco, en donde escribió el Necronomicon, y en donde circularon rumores terribles y contradictorios concernientes a su muerte o a su desaparición, en el año 738. Su biógrafo del siglo XII, Ibn-Khallikan, cuenta que fue asido en pleno día por un monstruo invisible y devorado de forma horrible ante un gran número de testigos aterrados por el miedo. Se cuentan también muchas cosas de su locura. Pretendía haber visto a la famosa Irem, la ciudad de los pilares, y haber hallado bajo las ruinas de cierta ciudad situada en el desierto los anales y los secretos de una raza más antigua que la humanidad. Fue un musulmán poco devoto, adorando entidades desconocidas que llamaba Yog-Sothoth y Cthulhu. En el año 950, el Azif, que había circulado secretamente entre los filósofos contemporáneos, fue traducido al griego por Theodorus Philetas, bajo el título de Necronomicon. Durante un siglo se sucedieron a raíz de este libro una serie de terribles experiencias, por lo que el libro fue prohibido y quemado por el patriarca Miguel. Después ya no se volvió a hablar más que esporádicamente del Necronomicon hasta que en 1228 Olaus Wormius hiciera una traducción latina del mismo, que fue impresa en dos ocasiones, una en el siglo XV, en letras negras, y la otra en el siglo XVII. Ambas ediciones están desprovistas de cualquier mención particular y únicamente puede especularse con la fecha y el lugar de su impresión a partir de su tipografía. La obra, tanto en su versión griega como en la latina, fue prohibida por el papa Gregorio IX en 1232, poco después de ser traducida al latín. La edición árabe original se perdió en la época de Wormius. Hay una vaga alusión a cierta copia secreta localizada en San Francisco a principios de siglo, pero que habría desaparecido con ocasión del gran incendio de 1906. No queda ningún vestigio tampoco de la versión griega, impresa en Italia entre 1500 y 1550, tras el incendio de la biblioteca de un habitante de Salem en 1692. Habría igualmente una traducción preparada por el Dr. Dee, que jamás fue impresa y cuyos fragmentos procederían del manuscrito original. De los textos latinos que aún quedan, uno – del siglo XV – estaría encerrado en el British Museum y el otro – del siglo XVII – en la Bibliothèque Nationale de París. Un ejemplar del siglo XVII se halla en la biblioteca Widener en Harvard y otro en la biblioteca de la universidad Miskatonic en Arkham, en Massachusetts. Existe otro igualmente en la biblioteca de la universidad de Buenos Aires. Existen probablemente numerosos ejemplares secretos más, y un rumor insistente asegura que un ejemplar del siglo XV forma parte de la colección de un célebre multimillonario americano. Otro rumor menos consistente asegura que un ejemplar del siglo XVI en versión griega está en poder de la familia Pickman de Salem. Pero este ejemplar habría desaparecido con el artista R.U. Pickman, en 1926.
Esta es la historia que nos cuenta Lovecraft del Necronomicon. Los estudios más serios realizados sobre esta enigmática obra, tan buscada como desconocida, están recogidos junto con fragmentos originales en este dossier especial, cuya publicación creemos que satisfará a muchos de nuestros lectores.
Salud.
A. Faber-Kaiser

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ENLACES

INTRODUCCION

CARTA A COLIN WILSON

EL NECRONOMICON: UN COMENTARIO

FRAGMENTOS DEL NECRONOMICON

- AL AZIF en const.-

EL JOVEN LOVECRAFT

SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS

LOVECRAFT Y SU PAISAJE

viernes, 9 de abril de 2010

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